افلاطون فیلسوف یونانی (قسمت اول)

افلاطون فیلسوف یونانی (قسمت اول)

افلاطون فیلسوف یونانی (قسمت اول)

محاوره های افلاطون حاوی نخستین مباحث موجود درباره ی هنر است که فیلسوفی غربی آن را ارائه کرده است. این مباحث چون رویکرد افلاطون به موضوعات فراوانی در سایر حوزه های فلسفه تأثیر ماندگار داشته است. این امر علی رغم یا حتی در برخی موارد به سبب سوء برداشت دیرپا از دیدگاه های افلاطون درباره ی هنر بوده است. همچنین برخلاف این واقعیت است که نه او و نه کلا یونانیان مفهومی معادل آنچه امروز «هنر» نامیده می شود، نداشتند. یا آنکه موسیقی، نقاشی و سایر صورت های هنری با نام technai خوانده می شدند، ریاضیات، پرورش اسب، پزشکی و بسیاری دیگر از رشته های مهارتی را تحت این عنوان جای می دادند (محاوره ی یون، از آثار نخستین افلاطون، در واقع او در اتصاف پاره ای از اشعار به تخنه تشکیک می کند و این بحث را پیش می کشد که چنین سخنان منظومی «الهام» الهی یا «جنون» است، نه مهارتی که در آثار شاعر جلوه گر می شود). اگر تخنه به «هنر» برگردانده شود، به همان معنای وسیعی است که مثلا در تعبیر هایی چون هنر درمان یا هنر تعلیم مراد است، معنایی که با آنچه هنرمندان می کنند یا با اشیای دارای ویژگی زیبائی شناسانه، پیوند خاصی دارند.

این که یونانیان هیچ اصطلاحی معادل «هنر» به معنای زیبائی شناسانه اش نداشتند،  نمایانگر این حقیقت است که آنان فعالیت هنری را چون «امری قائم به ذات» یا آنچه «مطلوب بالذات» باشد، به شمار نمی آوردند. مثلا موسیقی و مجسمه سازی نوعا کارکرد های مذهبی آیینی یا مدنی داشتند، در حالی که شعر ونمایشنامه نقشی محوری هم در آموزش جوانان و هم در رواج آگاهی ایفا می کردند. برای فهم وجوه خاص خصومت بدنام افلاطون نسبت به هنرها – ادبیات به طور خاص – ملاحظه نقش اجتماعی هنرها امری  ضروری است. مثلا در جمهوری یکی از دلایلی که منظومه های حماسی، چون اشعار همر باید از جامعه «طرد شوند» این دانسته شده است که «تأسی» و «الگوبرداری» جوانان آتنی از ایزدان و پهلوانان زشت سیرت و بدکردار نباید جایگاهی در امر تحصیل که هدف مطلوبش پرورش شخصیت است، داشته باشد.

این نکته ی مهم را نیز باید در نظر داشت که هرچند بحث اصلی افلاطون در باره ی هنر دیداری – همچنین در کتاب دهم از جمهوری – از اهمیت مستقلی برخوردار است، برای خود او در وهله ی نخست به مثابه ی پیش در آمدی بر نقد ادبیات بوده است. او چنین استدلالی می کند میکند که حقایقی چند درباره ی هنرمندان و آثارشان هست که عادت داریم آنها را در مورد ادبیات به فراموشی بسپاریم و تاکید مقدماتی بر این حقایق در خصوص نقاش ممکن است آنها را به یادمان آورد. مثلا آشکار است که نقاش صحنه های جنگ، به عنوان مثال لازم نیست کارشناس دانش نظامی باشد و معمولا نیز چنین نیست. بنابراین بر همین قیاس نباید شاعر را دارای تخصص یا چیره دستی در زمینه ای که به نگارش می پردازد، بپنداریم. در حالی که عادت داریم او را چنان بینگاریم.

افلاطون بحث خویش درباره ی نقاشی را از این بابت نیز پیش می کشد که آنچه به نظرش ممیزه ی بارز چیز هایی است که ما – و نه یونانیان – «هنرها» می نامیم، بیان نماید و آن مفهوم میمسیس (محاکات، تقلید) است که در رویکرد ارسطو به هنر ها نیز نقشی محوری دارد. از آن زمان بسیار معمول گشته است که از »نظریه ی تقلیدی» هنر در نزد افلاطون نام می برد.

الف) هنر را باید به معنای میمسیس (محاکات، تقلید) تعریف کرد.

ب) میمسیس «مثنا برداری» یا «تقلید» از اشیا، رویداد ها و جز اینها است.

ج) دقیقا از این رو که هنر «تقلید» صرف است است، چیزی است که اگر بنا نباشد یکسره «طرد شود» به هر ترتیب نباید کارکردی جدی در حیات انسان بدان نسبت داد.

هرچند این سه مدعا از واقعیت بی بهره نیستند، هر یک از آنها به غلط تعبیر گشته اند با غلط انداز بوده اند. اولا افلاطون در هیچ جا «هنر» را تعریف نمی کند، لا اقل از آن رو که او هیچ تعبیری که بتوان آن را به «هنر» برگرداند، به کار نمی برد، چنان که پیشتر نیز ذکر شد. حداکثر میتوان گفت که به نظر افلاطون این سخن درباره ی هر صورت هنری – ولی شاید نه فقط درباره ی صورت های هنری – درست است که سرشتی تقلیدگرانه دارند. ثانیا توجه به این نکته اهمیتی بسزا دارد که افلاطون اصطلاح «میمسیس» ممکن است دو پهلو و ایهام برانگیز باشد. در کتاب های دوم و سوم از جمهوری،میمسیس خصوصا بر «نقش پذیری» یا «بازنمایی» شخصیتی مانند آشیل هنگام بازی در نقش آشیل در نمایشی تراژدی یا از بر خواندن ابیات شخصیتی – مانند آشیل از منظومه ای حماسی دلالت دارد (توجه داشته باشید که در این معنا نمیتوان گزارش هنرمند در این مورد همر را از آشیل آشکارا تقلید گرانه به شمار آورد). اما در کتاب دهم از میمسیس مفهوم تمرین هنرمند در پدید آوردن بازنمودها یا به معنای بسیار وسیع «تصاویر» اشیا، اشخاص و غیره مراد است.

میمسیس را در هیچ یک از این معانی نمی توان به راحتی به «مثنا برداری» یا «تقلید» ترجمه کرد. بازیگری که نقش آشیل را بازی می کند چندان به تقلید از وی نمی پردازد، نه در نحوه ی بازی بازیگر متصنعی که ادا در می آورد و نه بازیگر سرسپرده ای که آشیل «نقش-الگویی» برای او است. همچنین افلاطون علی رغم قیاسی که به اختصار میان نقاشی از چیزی و گرفتن آینه ای در برابر آن چیز بیان می دارد، اظهار نمیکند که نقاشی نسخه بدل مو به موی «عکس مانندی» از آن چیزی است، یا باید باشد. در واقع او به دلایلی که به دنبال خواهد آمد می اندیشد که ممکن نیست نقاشی ها دقیقا واقعیت را باز بنماید.

حداکثر می توان گفت که میمسیس به معنای دوم مستلزم اقتباس یا بهره گیری خصوصیاتی خاص از موضوع است تا چیزی پدید آورد که تاثیراتی از برخی جهات، مشابه با تاثیرات پدید آمده از موضوع اصلی ایجاد کند.

بدین ترتیب نقاشی های امپرسیونیستی ترنر از ونیز کمتر از نقاشی های «واقع گرایانه» کانالتو تقلید گرانه نیست. در کلام افلاطون هیچ چیزی نیست که نظر نویسندگانی چون آلبرتی را (که از بازی روزگار، نو افلاطونیان عهد رنسانس بایستی از او الهام می گرفتند) مبنی بر آن نقاشی از پیکره ها باید «درست مانند آن پیکره ها باشد» به حدی که تقریبا از هم تمیز ناپذیر باشند، تایید کند.

بهره ی حقیقت در ادعای سوم این است که افلاطون جایگاه والایی برای ساختن بازنمودها یا تصاویر در سلسه مراتب مشغولیت های انسانی در نظر نمی گرفت، زیرا در فهم عقلانی مان از امور هیچ سهمی ندارد، و از آنجا که لذت های بالنسه بی مایه ای مهیا می سازد، در بهروزی سیاسی و اخلاقی «جمهوری» نیز سهم نیست؛ بلکه به راستی مزاحم این دو هر است، زیرا آثار هنری در اثر پرداختن به «ظواهر» اشیا به جای ماهیت های واقعی شان فهم و باورهایمان را در بیشترین حد دچار سرگشتگی و پریشانی می سازند و با مجذوب کردن هیجاناتمان ما را از بررسی عقلانی و بی طرفانه ی امور که لازمه ی داوری اخلاقی سنجیده است. باز می دارند. «مرافعه ای باستانی» میان شعر- یا کلا صورت های هنری و فلسفه در جریان است و افلاطون در این که چنین مرافعه ای باید به سود کدام طرف فیصله داده شود، صریح است. با این همه برداشت نادرستی از ادعای سوم در انتساب این رای به افلاطون که «هنر خطرناک یا فاقد اهمیت جدی است زیرا صرفا به بازنمایی یا «محاکات» می پردازد»روی داده است. کمابیش عکس این موضوع درست است: {به نظر افلاطون} هنرمندان مدعی بارنمایی صادقانه اند، ولی آنان نه چنین می کنند، زیرا اولا آنان نمیتوانند راستین ترین حقایق _یعنی مُثُل آن ایده ها یا هستی های مجردی را که بر پایه ی مابعدالطبیعه ی افلاطون، اشیا ی جهان عینی «جلوه ها» و «روگرفت ها» ی مبهم و کمرنگی از آنهایند بازنمایی کنند. فقط گفتمان عقلانی فلسفه و ریاضیات می تواند ایم مهم را به انجام رساند. ثانیا هنرمندان حتی نمی توانند شیئی عینی را چنان که هست بازنمایی کنند بلکه حداکثر قادرند «برداشت» هایی ذهنی خود را درباره ی آن مثلا از یک منظر بصری خاص عرضه دارند. این است دلیل گفته ی افلاطون که آنچه هنگام تماشای نقاشی می بینیم، «با دو واسطه از واقعیت فاصله دارد» آن نقاشی یازنمود «برداشتی» ذهنی درباره ی چیزی است که خود بازنمود حقیقت کامل است. دلیل اخر برای آن که هنرمند به بازنمایی صادقانه ی واقعیت ها نمی پردازد این است که او به منظور ایجاد «واقع نمایی» باید به ابزار های «فریبنده» یا «ترفند» های گوناگونی چون مناظر و مرایای خطی و سایه و روشن متوسل شود که هیچ ما بازاء واقعی در عالم ندارد.

 

About the Author:

ثبت ديدگاه

error: Content is protected !!