لئون باتیستا آلبرتی (معمار و نویسنده ی ایتالیایی)(قسمت دوم)

//, سبک ها و مکتب های هنری, مقالات هنری, وبلاگ/لئون باتیستا آلبرتی (معمار و نویسنده ی ایتالیایی)(قسمت دوم)

لئون باتیستا آلبرتی (معمار و نویسنده ی ایتالیایی)(قسمت دوم)

لئون باتیستا آلبرتی (معمار و نویسنده ی ایتالیایی)(قسمت دوم)

آلبرتی پس از آنکه از روش های عملی کارگاه های آن زمان به خاطر تقریبی بودن بیش از حدشان انتقاد می کند شیوه ای برای پدید آوردن فضا در نقاشی ارائه می نماید این شیوه با وجود مبنای بصری مجازی خود نمایانگر مبنای بصری قابل اثباتی است که بر نمودها وجلوه ها تاثیر می گذارد. این شیوه بر این اصل استوار است که سطح هر نقاشی زمانی که در فاصله ی مشخصی از آن می ایستیم چیزی جز فصل مشترک مخروط پرتوهای نوری که راس آن بر چشم قرار دارد با آنچه از نقاشی می بینیم نیست و شکل نقاشی تصویر شد آن را چنان مرزبندی می کند که گویی از میان پنجره ای بدان می نگریم. آلبرتی هندسه ی مجرد طبیعی دانان را جایگزین هندسه ی مادی نقاشان می کند تا آنچه را می بینیم توضیح دهد. او بر اساس این اصل موضوع کلاسیک که «انسان مقیاس همه اشیا است» با در نظر گرفتن تناسبات انسانی که به طور فرضی بر روی صفحه ی تصویر ایستاده است نشان می دهد که نقاش با هر اندازه ای که تصویرش داشته باشد می تواند پهنه ی فضایی مناسبی هم برای نگاره ها و هم ساختمان ها پدید آورد که در پیوستگی منطقی تصویر تجربه ی مقبولی القا کند. این روش برای هماهنگی هرچه بیشتر به منظر ثابتی که میان بیننده و نقاش مشترک باشد نیازمند بود. از این رو در روش مزبور محور واحدی به نام «پرتو مرکزی» در نظر گرفته شد که حامل دقیق ترین اطلاعات از شئ مرئی بود و متمرکزترین کانون چشم را {بر روی صفحه ی نقاشی} تصویر میکرد؛ با تمرکز پیرامون این محور چشم و ذهن نقاش و بیننده از نظر بصری و مفهومی در منظر واحدی به یکدیگر می رسیدند. هرچند آلبرتی هرگز اصطلاح «مناظر و مرایا» را به کار نمیبرد مفهوم دوگانه و جدید تکنیک تصویری و روش نگریستن به اشیا در نظام پیشنهادی اش شیوع و رواج فراوان دارد. ممکن است این تکنیک تصویری بارتابی از استدلال های مقدمی باشد که آنها نیز مبتنی بر هندسه ی نورشناختی بودند و برونللسکی برای نمایش ساختمان ها در فضا به آنها استناد کرده بود ولی برونللسکی در آنها به محتوا توجهی نداشت. آلبرتی بر آن است که میزانسن متمرکزی پدید آورد که یادآور توصیفات کلاسیک از نقاشی صحنه های نمایش است دقیقا بدین منظور که معنا را متمرکز سازد.

کتاب دوم نشان می دهد که برای اجرای این کار چگونه به چنین «صحنه ای» با پیکره ها جان داده می شود. در اینجا نقاش باید در بخش های سه گانه ی هنر خود استاد باشد: تحریر (قلم گیری) تالیف (ترکیب بندی) و نورگیری. این تقسیم بندی به تبعیت از اصول کلاسیکی تصدیق بیان شده است. از این رو تحریر (قلم گیری) حاکی از طرح کلی برای تعیین شکل حجمی در فضاست. نقاشان عهد باستان خصوصا به این امر عنایت تام داشتند و البرتی می گوید که این مرحله «اغلب به خودی خود فوق العاده مطبوع و خوشایند است». اهمیت آن برای سازماندهی فضایی تصویر بی اندازه زیاد است و البرتی «لفاف» تورمانند نازکی از رشته های ظریف را وصف می کند که آن را برای تسهیل در اجرای دقیق این مرحله اختراع کرده است. تالیف (ترکیب بندی) حاکی از توزیع رویه ها و صفحات شکل دهنده ی فرم است و ساختار سه بعدی جسمانی آن را اشکار می سازد. در مرحله ی نورگیری به کمکسایه و روشن به چنین فرمی جان بخشیده می شود و توهمی از برجسته کاری در اثر پدید می آید و سطح آن به گونه ای پیراسته و اصلاح می شود که دقیقا آنچنان که بدان می نگریم به نظر آید. این سه بخش از نقاشی بر روی هم همان است که کارگاه های آن روزگار «طراحی» (دیزنیو، اصطلاحی که البرتی آن را به کار نبرده است) می نامیدند یعنی همان شالوده و مبنای اندیشمندانه ی نقاشی که رنگ ها بر روی آن به کار می رفت چنان که شیوه ی البرتی نیز همین بود. اما البرتی بحث خود را از این حد فراتر می برد زیرا این بخش ها یا مراحل را می توان با مراحلی از فن خطابه ی کلاسیک متناظر دانست: «تحریر» (اندیشه اولیه) با «ابداع» «تالیف» (گرد هم آوردن اجزای موضوع) با «تدوین» «نورگیری» (نحوه ی ارائه موضوع) با «فن بیان». «تالیف» نقشی محوری دارد و اندیشه ی اولیه را می پیراید و نحوه ی بیان آن را تعیین می کند. اینجاست که آلبرتی می گوید «همه ی مهارت و فرادهش نقاش» نه تنها در خلق پیکره های منفرد، بلکه در تعیین جایگاه و اندرکنش شان با کل داستان نهفته است.

About the Author:

ثبت ديدگاه

error: Content is protected !!