میکلانژ (میکلانجلو بوئوناروتی)

میکلانژ (میکلانجلو بوئوناروتی)

میکلانژ (میکلانجلو بوئوناروتی)

مآخذ اولیه ی آرای میکلانژ درباره ی هنر اشعار اویند تنها شمار معدودی از نامه های بسیارش به زیبایی شناسی ارتباط می یابند. به علاوه بر شرح ها و گفتگوها و گزارش هایی از شخصیت، رفتار و روش های او در دست داریم که معاصرانش ثبت و ضبط کرده اند، از وی سخن رفته است. با این همه علی رغم ایم مطالب فراوان و هرچند پراکنده ی منابع و آخذ منتقدان در این باره اختلاف دارند که آیا از این میان نظریه ی هنر هماهنگ یا بدیعی سر بر می آورد یا خیر.

اگرچه اکنون اشعار میکلانژ در شمار گزیده های شعر ایتالیایی جایگاهی شاخص یافته است برخی منتقدان ادعا می کنند که این اشعار به سبک عمومی آن روزگار سروده شده اند و کمابیش مشق های ذوق ورزانه ای به شیوه ی پتراکی بوده اند، سبکی از شعر عاشقانه که هنرمندان دیگری نیز در آن طبع آزمایی کرده اند. اگر این سخن دست باشد شعر میکلانژ مطالب بس اندکی درباره ی آرای شخص او به ما می اموزد.

در خصوص گزارش های شاهدانی نیز که بر اساس دیده ها یا شنیده های خود مطالبی از میکلانژ نقل کرده اند این سخن بارها و بارها گفته می شود که این گزارش ها را منابع ناموثقی که آرای پیش پا افتاده و مبتذلی به میکلانژ نسبت داده اند ساخته و پرداخته اند. گواه این سخن آن است که در روزگار ما نیز دو پژوهش مفصلی که کوشیده اند ارای میکلانژ را درباره ی هنر توضیح دهند و مدلل سازند  عموما با برخوردی خصمانه روبه رو شده اند. هردو نویسنده به استفاده ی ناهماهنگ و بی مبالات از منابع متهم گشته اند.

به خوبی می دانیم که میکلانژ بر آن بود تا آرای خود را به روشی نظام مندتر در رساله ی مصور کالبد شناسانه ای که به «عمل و حرکت انسان» مربوط می شد ارائه نماید ولی چنین کاری هرگز محقق نگشت. علی رغم این موضوع همین ماهیت سازمان نا یافته و جسته گریخته ی مطالب میکلانژ درباره هنر تا حدی موجب شده است که چنین تاثیرگذار و قابل نقل باشند. اجمال این مطالب بسی بیش از مجموع اجزایشان در پیدایش  برداشت تازه ای از این هنرمند در مقام نابغه ی متفرد و خودسری که به میل خود قوانین را می شکست و از نو پدید می آورد تاثیر فزاینده ای داشت. منتقدان همواره میکلانژ را در قیاس با هنرمند معاصرش رافائل که هنرمندی متوازن خوش خوی و جامع الاطراف بود سنجیده اند. فرهنگستانی ها از اواخر سده ی شانزدهم تا سده ی نوزدهم رافائل را به عنوان الگوی هنرمندان برشمردند حال آنکه میکلانژ و تخیل بس سترگش و همه ی آنچه را فرارویش داشت بر کند و پس راند.

معاصران و پیروان میکلانژ دریافتند که او قاطعانه پیوند خویش را با روش های تجربی و ریاضی  اواخر سده ی پانزدهم گسسته بود. آلبرتی، لئوناردو و دورر قواعد دقیقی برا تناسب درانداختند و چنین فرض کردند که طبیعت بر قواعدی کلی استوار گشته است. می گویند میکلانژ بیشتر از روش های شهودی جانبداری می کرد. لماتسوی نظریه پرداز گفتاری از او را بدین مضمون ضبط کرده است: «همه ی استدلال های هندسه و حساب و همه ی براهین علم مناظر و مرایا به حال کسی که چشمی ندارد هیچ سودی نمی رساند» به گفته ی وازاری، میکلانژ بر این باور بود که «لازم است پرگار اندازه گیری در چشم ها باشد نه در دست ها زیرا دست ها کار می کنند و چشم ها داوری».

این مفاهیم در سده ی شانزدهم کمابیش به نحو منحصر به فردی به شخص میکلانژ مربوط بود و او به واسطه ی کلمات و افعالش کانون مجادلات مربوط به ماهیت خلاقیت گشت. یک راوی فرانسوی نقل می کند که او در اواخر عمرش با غیظ فراوان به قطعه سنگ مرمر عظیمی هجوم آورده پاره های بزرگی از آن را می تراشیده و از دستیاران بسیار جوان ترش یکسره پیشی می گرفته است. این گزارش شباهت هایی با باسمه ای چوبی دارد که در ۱۵۲۷ م انتشار یافت و در آن میکلانژ درحالی که فقط لنگی بر تن دارد و به قطعه سنگی هجوم می آورد نمایش داده شده است. این تصویر که از جوش و خروش و سرسختی آکنده است نظر قبول کسانی را که گرایشی رمانتیکی داشتند به خود معطوف ساخت و ظاهرا بر نیاز به عجله مفرط در هنر صحه نهاد. وازاری تصویر کمابیش متفاوتی از این هنرمند در کارگاهش ارائه می کند. او شرح می دهد که میکلانژ «الهی» با استفاده از روشی دقیق و حساس مدلی در مقیاس کوچک از جنس موم را در اب فرو می برد و سپس خرده خرده بالا می آورد تا در حین تراشیدن قطعه سنگ مرمر از جلو بتواند ببیند که چه فرم هایی را باید سر جای خود بنهد. با این همه حتی این روش تا حد زیادی غیر سنتی و نامتداول بود و بسیاری منتقدان می پنداشتند که بیش از اندازه به دست بخت و تصادف سپرده شده است.

خویشتن داری و حجب شدید میکلانژ در مورد شیوه ی کارش تا حد زیادی از دیدگاه او درباره ی شخص خودش در مقام مجسمه ساز نشئت می گرفت (او به جای نقاش مجسمه ساز می شمرد) مجسمه سازی از میان همه یی هنرهای دیداری از همه بیشتر به ابزارها و فناوری وابسته بود و بیش از همه به لحاظ کار بدنی و مصالح شاق و پرزحمت بود. از دیدگاه اغلب نظریه پردازان هنر مجسمه سازی مرتبتی فروتر از هنر «آقامنشامه»تر نقاشی است. آلبرتی و لئوناردو هر دو بر این نظر پای فشرده بودند که نقاشی «مهین بانو» ی هنرهای دیداری بود زیرا از حیث مفاهیم بنیادین اندیشمندانه تر و کلی تر از مجسمه سازی به طور عام و پیکره تراشی به طور خاصی بود. وجود چنین پیش داوری هایی ما را در فهم این نکته یاری می کند که دوناتللو  مجسمه ساز شاخص و مقدم سه پانزدهم که سخت مورد احترام میکلانژ نیز بود نخستین هنرمندی است که تاکید می کند هنر نباید فقط با استفاده از ابزارها و وسایل مکانیکی پدید آید. هنگامی که شخصی به دیدار دوناتللو در کارگاهش رفت و انتظار داشت چرتکه او «سر» فرضی هنرش را ببیند مجسمه ساز فقط به او گفته بود که خود چرتکه خویش است. اگر کوشش های بعدی میکلانژ برای کم اهمیت جلوه دادن نقش ابزارهای اندازه گیری در نظر معاصرانش چنان افراطی می نمود بخشی بدان سبب بود که به هنری اشتغال داشت که هنوز کاربرد ابزارها در آن ضروری و لازم انگاشته می شد.

ادامه دارد…

About the Author:

ثبت ديدگاه

error: Content is protected !!